Il modello virtuoso di Maximilian Nisi per un teatro diffuso

La sessantesima edizione del Festival Teatrale di Borgio Verezzi segna un traguardo storico, che coincide con il terzo anno di mandato del Direttore Artistico Maximilian Nisi.

In un panorama nazionale in cui le rassegne estive cedono spesso alla tentazione dell’intrattenimento commerciale per riempire le piazze, Borgio Verezzi ha scelto di consolidare un’identità chiara, puntando su una progettualità di alto profilo e sul rigore della proposta culturale. La transizione verso questa nuova identità, un processo complesso che solitamente richiede molti anni di assestamento prima di dare frutti, sta già mostrando i suoi primi, visibili cambiamenti e risultati positivi in soli tre anni di mandato, ridefinendo radicalmente il corso del festival. La novità più significativa di questo triennio risiede nel superamento del modello di festival concentrato in un solo luogo. Il teatro esce infatti dai confini tradizionali di Piazza Sant’Agostino per abitare capillarmente il territorio: dal Torrione medievale al Teatro Gassman, da Piazza San Pietro fino alle installazioni sonore nelle Grotte di Valdemino.

Questa scelta, oltre a valorizzare il patrimonio storico locale, trasforma il festival in un percorso diffuso e multidisciplinare. Rispetto ad altre realtà estive italiane, Borgio Verezzi si posiziona oggi come un modello virtuoso, capace di rischiare sulla contemporaneità, con l’80% di prime nazionali in cartellone e di investire concretamente sulle nuove generazioni attraverso collaborazioni con scuole e accademie del territorio. I risultati ottenuti fino a oggi confermano la sostenibilità di questa linea, dimostrando che la qualità artistica può generare un forte richiamo di pubblico e garantire un’ottima autonomia economica.

Per guidarci dentro questa evoluzione, la direzione artistica ha scelto di strutturare il cartellone attorno a tre parole chiave: Tempo, Magia e Incanto. Tre concetti che fanno da filo conduttore agli spettacoli e che aprono ufficialmente la nostra conversazione con il Direttore Artistico Maximilian Nisi.

I temi di quest’anno sono Tempo, Magia e Incanto. In un’epoca così schiacciata sulla concretezza, in che modo il teatro può usare questi concetti filosofici come specchio per analizzare le relazioni umane di oggi?

Entrare in teatro oggi significa, prima di tutto, compiere un atto di sabotaggio pacifico contro la dittatura del tutto e subito. In un’epoca schiacciata sulla concretezza, sulla produttività misurabile e sulla reperibilità costante, parlare di Tempo, Magia e Incanto è forse l’unico modo rimasto per guardarla davvero in faccia. Il teatro non deve fare da rifugio consolatorio; deve farsi specchio critico delle nostre relazioni. Oggi viviamo relazioni umane accelerate, frammentate e spesso mediate da uno schermo. Consumiamo i rapporti come consumiamo i feed sui social. Il teatro risponde con il tempo presente e condiviso. È uno dei pochi luoghi rimasti in cui centinaia di estranei respirano allo stesso ritmo per un’ora o due. La magia teatrale svela i fili invisibili che ci collegano agli altri – l’empatia, il trauma condiviso, l’amore – ricordandoci che la vera magia non sta in un trucco di prestigio o in uno smartphone, ma nella capacità di farsi trasformare dalla presenza di un altro essere umano. Il rischio più grande della nostra epoca iper-connessa e iper-informata è il cinismo, il disincanto. Guardiamo tutto con il filtro del già visto, anestetizzati da un flusso continuo di immagini. L’incanto diventa quindi forza d’urto politica e filosofica. È la capacità di sospendere il giudizio e lasciarsi meravigliare di fronte al mistero. Quando applichiamo l’incanto alle relazioni umane, contrastiamo la tendenza a categorizzare o oggettivare le persone. L’incanto ci costringe a guardare il nostro prossimo non come funzione o profilo social, ma come universo irrisolto e sorprendente. È lo stupore di scoprire che, nonostante tutta la nostra pretesa concretezza, siamo ancora creature abitate dal mistero.

Il cartellone di questa edizione abita cinque spazi diversi del borgo. Come si inserisce questa scelta di teatro diffuso nel dialogo con la storia del territorio e con l’identità tradizionale di Piazza Sant’Agostino?

Il teatro diffuso trasforma il borgo in un organismo vivente. Non siamo noi a portare lo spettacolo nel territorio, è il territorio che, con la sua storia, si fa drammaturgia insieme a noi. Piazza Sant’Agostino non viene depotenziata, ma moltiplicata: diventa la madre di una costellazione di racconti. Rimarrà il cuore pulsante, la nostra agorà, ma usciremo dai suoi confini rassicuranti per abitare altri quattro spazi. Non è una semplice scelta logistica, ma una vera e propria dichiarazione d’amore. Se il teatro deve farsi specchio delle relazioni umane, allora deve muoversi dove quelle relazioni nascono, si incrociano e, a volte, si nascondono.

Hai scelto di firmare la regia di un testo di Sartre molto duro e spietato sulle relazioni umane. Portare una visione così cupa nell’anno in cui si celebrano le nozze di diamante del festival non è un paradosso?

Il teatro è vivo finché disturba; quando consola, è già un’abitudine. Festeggiare sessanta edizioni di un festival con un testo spietato come A porte chiuse di Sartre può sembrare una provocazione, un gesto di pura follia o un paradosso stridente. Però non c’è celebrazione più autentica per questo anniversario del dimostrare che Borgio Verezzi è ancora un organismo vivo, coraggioso e capace di graffiare, rifiutando di trasformarsi in un museo di se stesso o in una passiva passerella di nostalgie. Ecco perché questa scelta apparentemente cupa, anche se trovo che il testo di Sartre sia a tutti gli effetti una tragicommedia, è in realtà il nostro omaggio più grande alla storia di questo luogo.

Hai puntato moltissimo sulle prime nazionali. Ma il debutto assoluto è sempre un rischio per i testi non ancora collaudati: come si concilia questa scelta con la tutela del pubblico pagante?

Proteggere lo spettatore non significa dargli ciò che si aspetta, ma garantirgli che lo stupore o il dubbio che proverà saranno autentici. Una prima nazionale non è un salto nel buio. Dietro ogni testo classico o inedito che arriva sul cartellone c’è un lavoro di lettura e un monitoraggio che dura mesi. Non ospitiamo esperimenti improvvisati, ma progetti di artisti, drammaturghi e registi di cui conosciamo il rigore, la poetica e la solidità tecnica. Il dramma può non essere collaudato dal pubblico, ma la macchina produttiva e la qualità della scrittura che lo sostengono sono verificate e blindate a monte. Inoltre, voglio pensare che il pubblico sia ancora esigente, che non cerchi l’intrattenimento passivo che potrebbe trovare comodamente sul divano di casa. Partecipare a un debutto significa assistere alla nascita di qualcosa di unico. Un evento assoluto.

Il tema del tempo e del passato che ritorna unisce quasi tutti gli spettacoli. È solo un omaggio alla ricorrenza dei sessant’anni o riflette una preoccupazione sul futuro del teatro dal vivo?

Se dicessi che il tema del tempo è solo una delicata scelta poetica per festeggiare la sessantesima edizione, mentirei. La ricorrenza dei sessant’anni è l’innesco, certo, ma la scelta di indagare il passato che ritorna è una risposta diretta a una profonda, urgente preoccupazione sul futuro del teatro dal vivo. Il teatro si trova davanti a un bivio esistenziale. Questo focus sul tempo è una strategia di sopravvivenza. Oggi non si deve temere il passato, ma usarlo come arma. Quando i classici o la memoria ritornano sul palcoscenico, non lo fanno come pezzi da museo, ma come fantasmi che vengono a chiederci conto di ciò che siamo diventati. Il teatro dal vivo è l’unico medium rimasto in cui il passato può letteralmente farsi carne davanti agli occhi dello spettatore. La vera preoccupazione per il futuro del teatro non riguarda la mancanza di idee, ma la progressiva atrofia della capacità di abitare il tempo. Evocare il passato che ritorna negli spettacoli di quest’anno significa fare un esperimento di resistenza culturale: costringiamo lo spettatore a misurarsi con la durata, con gli effetti a lungo termine delle azioni umane. Il passato che ritorna, in questa edizione, è anche il ritorno alle origini del nostro mestiere: la voce, il corpo, la pietra dei nostri cinque spazi diffusi, la comunità che si raduna. Un esorcismo contro la smaterializzazione dell’esperienza umana.

Molte rassegne estive inseguono la contaminazione con danza e tecnologia, mentre tu resti ancorato alla parola e alla centralità dell’attore…

Il nostro non è un festival multidisciplinare. Non lo è mai stato. Agli esordi è stata fatta una scelta di campo radicale, che è focalizzazione. Ancora oggi ci dobbiamo concentrare su un’unica, specifica e immensa disciplina: l’arte drammatica. Per formazione e sensibilità ritengo che la parola dei testi abbia già in sé la musica (nel ritmo dei versi e delle pause), la danza (nel movimento del corpo nello spazio) e la tecnologia (nella struttura della mente umana che inventa mondi). Credo che non ci sia bisogno di aggiungere altri linguaggi per essere contemporanei. Ci basta il teatro!

Hai inserito in produzione diverse collaborazioni con i giovani delle scuole e delle accademie. Al di là del valore simbolico per il territorio, qual è stato il loro reale peso artistico e decisionale nelle scelte?

Ho scelto di mettere in scena un testo di Sartre: lo darò in pasto a giovani attori, a scenografi e costumisti delle accademie, e lascerò che siano loro a contaminarlo con la loro urgenza. Non voglio riproporre un classico, voglio reinterpretarlo attraverso i loro corpi e le loro voci. I ponti si gettano tra sponde diverse. Il ponte più importante di questa edizione sarà quello generazionale. Saranno i giovani a portare la loro Babele di linguaggi, la loro percezione del tempo frammentata, il loro bisogno di magia e incanto in un mondo che offre loro solo cinismo. Spero di riuscire a praticare una geografia emotiva nuova, la loro.

I dati evidenziano negli anni una contrazione dei contributi e delle sponsorizzazioni esterne. Al tuo terzo anno di mandato, quale strategia proponi per garantire che questo livello di qualità resti sostenibile in futuro?

Affrontare la contrazione dei contributi pubblici e delle sponsorizzazioni esterne al terzo anno di mandato significa smettere di gestire l’emergenza anno per anno e iniziare a ridisegnare il modello economico del festival. Non credo sia giusto toccare la qualità artistica, ma la sostenibilità finanziaria richiede un cambio di paradigma radicale: sarebbe opportuno trasformare il festival da evento che riceve fondi a impresa culturale che genera valore cooperativo. La scarsità di risorse è la più grande minaccia per la cultura, ma può diventare anche un formidabile acceleratore di identità. Non sarebbe giusto arretrare sulla complessità dei testi o sulla forza degli attori. Sarebbe bello dimostrare che la qualità non è un lusso per tempi di vacche grasse, ma una necessità primaria per dare un futuro al teatro dal vivo. Al terzo anno di mandato, la mia sfida è lasciare un festival non solo artisticamente valido, ma finanziariamente solido, autonomo e impermeabile alle crisi.

Qual è la traccia più profonda e irreversibile che ritieni di aver lasciato e cosa manca per il definitivo salto a livello europeo?

Bisogna guardare la realtà dei fatti: un triennio è il tempo biologico necessario perché una visione smetta di essere un’intenzione e diventi struttura. La diplomazia non serve più. Se devo tracciare un bilancio, la soddisfazione più grande non sta nei numeri del botteghino o nelle recensioni, ma nell’aver scardinato l’idea stessa di cosa potrebbe essere questo festival. Mi piacerebbe che la comunità finalmente smettesse di subirlo e iniziasse ad adottarlo. L’idea che il teatro sia un bene comune, curato dai cittadini come un figlio, deve essere un principio sedimentato nella coscienza del territorio. Possiamo riempire i vicoli di spettacoli, firmare regie straordinarie, vincere bandi e portare qui le migliori accademie, ma se manca lo spirito comunitario, stiamo solo costruendo una bellissima cattedrale nel deserto. Il rischio, allora, è che il festival venga percepito ancora come un evento ospite, una splendida invasione estiva che il borgo guarda con ammirazione, magari con curiosità, ma senza sentirla davvero nelle proprie vene. L’artrosi celebrativa che volevamo evitare nei testi rischia di trasferirsi nel tessuto sociale: un festival perfetto, ma freddo. Se manca lo spirito comunitario, significa che la nostra strategia deve cambiare pelle. Non dobbiamo più chiederci come portare la comunità al teatro, ma come far nascere il teatro dalla comunità. Per accendere quella scintilla che fa sentire il festival come un figlio, dobbiamo fare un passo indietro come registi e un passo avanti come cittadini di questo borgo. Quindi partecipazione, ascolto e presenza.